有一种成功叫失败，再看《公民凯恩》

本文同步刊发于小鸟文学第四十四卷，为免费内容。

《在黑暗中舞蹈》是美国文学学者、文化史学家莫里斯·迪克斯坦的重要著作，探索了 1930 年代深陷大萧条的美国的焦虑与希望、绝望与惊人的乐观，回顾了整整一代表演者、艺术家和作家的故事，展示了一个丰富、全景式的文化如何既揭露又有助于缓解国家创伤。

尽管经济上贫困，但这个时代创造了一个在生产流行幻想和尖锐社会批评方面富有活力的文化。这就是大萧条文化的双重人格：一方面，努力应对前所未有的经济灾难，解释和解读它；另一方面，提供逃避之所，创造艺术和娱乐来分散人们的烦恼——这最终是另一种与之和解的方式。正如迪克斯坦彻底转变了我们对大萧条文学的理解一样，他打破了 1930 年代的音乐剧和电影仅仅是逃避现实这一流行误解，提出，百老汇和好莱坞的悲喜剧世界保留了一种光辉和活力，成为抵御社会苦难的堡垒。

经“南京大学出版社·守望者”授权，我们摘选了第九章《1930 年代的最后一部电影：有一种成功叫失败》分享给读者。

奥森·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇根据威廉·兰道尔夫·赫斯特的生平写了一个剧本，最开始剧本名叫《美国人》，后来改编成电影《公民凯恩》，影片通过不同的叙述者从不同的角度讲述了一件挥之不去的神秘往事。《公民凯恩》梳理了传说、生平事迹和大众刻板印象的脉络，创造了一个关于一位美国巨人的神话，将已经是大众想象的一部分的赫斯特这个人物归入永恒的美国神话。这部电影一直被看作一部标志性作品，它的影响涉及方方面面，从闪回结构、黑色电影的表现主义灯光，到跳切技术和新浪潮的个人视角，以及后来的独立制片人。但这些还只是故事的一部分。在过去的几十年里，通过无数电影评论，在我看来，有关《公民凯恩》的两个方面已彻底改变：它与过去的关系，特别是与 1930 年代的关系，以及它所表现的人性共鸣。随着威尔斯自己从长期的媒体热门人物退回到电影史中，这部电影的人文特质神秘地加深了。批评家们透过电影上映后的反应来看《公民凯恩》；我开始了解促成这部电影的著作和电影。对大部分批评家来说，《公民凯恩》是一个新时代的第一部电影，是黑色电影和一种导演主导下的独立电影制作的先驱。在我看来，它已经成为 1930 年代的最后一部电影，从其处理由野心、支配和成功带来的灾难这类题材的方法来看尤其如此。

宝琳·凯尔写了她最长、最雄心勃勃的电影评论《培养凯恩之路》，她真的是唯一一位讨论这部电影前因的批评家。然而，她把优秀的描述才能、独特的研究和电影史的整体回顾写成了辛辣、风趣但完全不可信的论述。她的目的是证明赫尔曼·曼凯维奇在《公民凯恩》中贡献更大，以恢复其名誉，她将问题放在他业已被忘得差不多了的职业生涯里加以讨论。曼凯维奇愤世嫉俗、反传统、滑稽地自毁，事实证明，他是个娱乐性话题。但在《公民凯恩》之前，即便追溯到很久远的时候，他的作品也很少，后来的学者如罗伯特·L.卡林格尔充分地证明了威尔斯对剧本的贡献远大于凯尔所指。凯尔怀着为曼凯维奇正名的热忱，她的言论被卡林格尔总结为对威尔斯工作的“公然歪曲”。

为了说明《公民凯恩》是如何出现的，凯尔举出了 30 年代对剧本有启发作用的文类，包括报纸的电影栏目和专写大富翁的故事栏目。但是，因为曼凯维奇和他的朋友们——那些从百老汇转移到好莱坞的阿尔冈昆才子（the Algonquin wits）——主要写的是喜剧，凯尔重点关注了 30 年代文类中相对而言对《公民凯恩》影响较少的一个：疯狂的浪漫喜剧。“作为一个群体”，凯尔说，阿尔冈昆才子们“让我们称为‘30 年代喜剧’的轻松娱乐形式长盛不衰。我认为，《公民凯恩》是其巅峰之作”。

《公民凯恩》可能确实借用了神经喜剧里文绉绉、有时重叠的对话，我将在下一章里讨论这个问题；可能它们对富人的津津乐道和性别冲突在凯恩的两次婚姻中有牵强地表现。但是，将《公民凯恩》称为喜剧，甚至“哥特式喜剧”，是在误导我们。《公民凯恩》告诉我们，光鲜的富人不是很幸福，但这个有争议的老生常谈出现在 30 年代一个更大的流行神话潮流中，而不只是神经喜剧——在这些流行神话里，没头脑的富人通常挺幸福的，或者至少他们不知道他们不幸福。

像《我的戈弗雷》《轻松生活》和《育婴奇谭》这样的电影将富人塑造成冷酷无情或愚蠢轻浮的人，但严格限制在表现滑稽方面。愚蠢的富人虽然愚蠢但不是不可救药，他们甚至有点可爱，我们喜欢他们——同样，大萧条时期的观众也会喜欢他们——把他们的行为看作自发的行为和不负责任的自由。而《公民凯恩》更像很多文学作品里塑造的大富大贵之人，从弗兰克·诺里斯的《章鱼》这样的揭黑小说，到伊迪丝·华顿、辛克莱·路易斯、F.斯科特·菲茨杰拉德、约翰·奥哈拉和 J.P.马昆德等人带着辛辣讽刺意味的社会小说，都表现了那些非常有魅力的富人如何对他人行使权力：魅惑他们，收买他们，或者吓唬他们。在这些作家的作品里，富人被揭露而不是被拯救；在他们的社会权威和格调背后，他们的生活看起来空虚、残酷或者具有很强的毁灭性。有时候，他们让别人苦不堪言，如《欢乐之家》或《世风》中，有时候，他们最终被自己的手段反噬，如《章鱼》中，抑或像《了不起的盖茨比》里的汤姆和黛西，“他们把东西砸烂，然后躲回自己的金钱和空旷的舒适圈里……让别人来为他们收拾残局”。

1930 年代，大萧条的环境引发了针对富人的嫉妒和愤怒——富人被泰迪·罗斯福称为“有巨额财富的恶人”——在大众文化中，商人很快成了恶棍而不是英雄。凯恩是这些大亨人物系列中最引人注目的一位——他们一开始挺厚道，然后变得越来越邪恶——沃尔特·休斯顿、沃尔特·康诺利（他曾出演卡普拉的《一夜风流》和《百老汇比尔》）、尤金·佩里特都曾演过这一角色，演得最多的是爱德华·阿诺德，他在《约翰·多伊》里扮演的一个角色很像凯恩（该电影比《公民凯恩》早两个月上映）。（他同样收购了一家报纸，紧接着大规模裁员，然后将报纸变成他个人政治野心的煽动工具。）甚至《公民凯恩》用闪回表现人物的手法也模仿了普莱斯顿·斯特奇斯的《权力与荣耀》（1933），这部大亨电影的剧本深受赞誉，由斯宾塞·屈塞主演。

《权力与荣耀》剧照

大亨电影是“传记电影”的一个分支，传记电影在 1930 年代最为盛行，有乔治·亚理斯擅长的历史人物扮演和保罗·穆尼主演的重现巴斯德、左拉和华雷斯的通俗剧。这些有关“真人”的电影几乎都是按英雄模式塑造人物；他们将卡莱尔英雄推动历史的理论运用于好莱坞的实践之中，将过去人格化为光彩照人，充满勇气、毅力和人格魅力的典范。

因为大萧条时期的经济危机削弱了人们对体制的信心，1930 年代的观众特别渴望英雄的出现——但同时又对他们有种罕见的怀疑。法西斯主义的吸引力部分来自人们对于强有力的领袖人物的怀念，一位元首，一个骑在白马上的人，让议会制下的重重矛盾烟消云散，以人民的名义和个人意志行使统治权。赫斯特自己就曾经在格雷戈里·拉·卡瓦执导的《白宫风云》（1933）里植入了这种类法西斯主义思想，由沃尔特·休斯顿扮演的总统拯救了美国，他宣布国家处于紧急状态，终止了国会和公民自由，由他直接命令警察部队接管国家。作为平民主义改革家，公民凯恩在竞选中慷慨激昂地鼓动人们反对犯罪和腐败，背景就是他的巨幅画像，他将成为这样一位仁慈的专制暴君。

因为大萧条期间广泛出现恐惧和无助感甚至绝望感，这个时期的无数电影都给观众呈现了任性、专横的人物形象，他们中的很多人都有精神创伤，尽力在短时间里获得对环境的掌控。在历史传记电影、大亨电影和政治寓言类电影后面，我们还可以加上黑帮电影、魔怪电影和以《约翰·多伊》和《公民凯恩》为巅峰之作的媒体电影圈。作为一个电影人物，凯恩是这些专横又脆弱的人物之集大成者：以赫斯特为原型，他既是历史上的真人，又是一位胆大妄为的大亨、一位为了人民的利益而控制人民的未来的政治家、一个发迹史里已经预示了堕落结局的道德流氓、一个笨拙的只需要爱的弗兰肯斯坦怪物、一个控制人们思想的无耻媒体大鳄。

《公民凯恩》是一个关于权力的寓言，它是众多大人物电影中的第一个，威尔斯后期的电影，从《午夜钟声》到《不朽故事》，大多属于这个类型。威尔斯自己已经是个传说，他 24 岁入驻好莱坞并签下一份享有空前自由和电影项目控制权的合同。宝琳·凯尔发现一个明显事实：某种程度上，威尔斯就是凯恩。她暗示说，曼凯维奇巧妙地将他写进了角色中。更大的可能性是威尔斯已经形成了对他在后期电影里表现出来的专横魅力不置可否的态度。在采访中，他明确地批判了他扮演的角色，否认跟他们有任何现实中的契合。谈到《历劫佳人》中，能凭直觉准确判断谁是真正的罪犯的腐败警察汉克·昆兰，他告诉《电影手册》的记者：

谈起他对这些人物的批判，威尔斯补充说：“我演过很多令人讨厌的角色类型。我讨厌哈里·莱姆这个黑市小骗子，讨厌我扮演过的这些可怕的人。但是这些不是小人物，因为我是名演员，演的角色多种多样……我总是扮演领袖人物，那些人视野不是一般地宽广：我必须高于生活。这是我天性的问题。”

威尔斯否认自己在塑造人物的时候存在模棱两可的情况，但他同时承认这些人物在人性的层面吸引他。作为演员，他至少感受到了他们的野心，即便在道德上无法与他们共情。他发现在他们的伟大和局限形成的对比中有一种真正的悲怆；他看到他们对控制的渴望不可避免地导致控制的失败，迫使那些可能陪在他们身边的人离开他们。晚年的凯恩动作机械僵硬，绝望无助，是恐怖电影里一个可怜的人——这个人如今虚弱到不可能威胁任何人——和高大的昆兰一样，死在一片浅水里，活像一条搁浅的鲸鱼。

《公民凯恩》揭示了玩弄权术的人性代价，这一主题贯穿于 30 年代影响这部电影的所有文类。权力使人腐败；权力也会让一个人成为孤家寡人。那些主人公需要的是爱，结果得到的只有别人对他们的恐惧。他们想控制人民，结果却孑然一身。很多此类电影，甚至魔怪电影，背后的秘密就是人物公共生活和私人生活的并列、他们在世界上的高大形象和他们在私人关系及亲密场合的情感需求——对控制和无条件的爱的渴望——的并列。

《公民凯恩》剧照

这里有一把理解《公民凯恩》的钥匙。在影片开头的新闻短片里，我们看到查尔斯·福斯特·凯恩的生平简介，肤浅而喧闹——那是个人在公共生活中的表面点滴。从这里开始，接下来就是记者汤普森出场了：他冷峻、随便、好奇，下决心找到这个传说以外的东西，突破还活着的那些人的防备。历史传记电影注重偶像塑造和道德说教，很少超出官方报道，而媒体电影则是愤世嫉俗和反传统的。这些记者无所不晓；电影透过他们看穿一切。

几乎所有的 30 年代媒体电影多脱胎于《犯罪的都市》，原剧于 1928 年走红，于 1931 年拍成电影，之后，又于 1940 年由霍华德·霍克斯改拍为表现两性之争的电影《女友礼拜五》，比原片还要好。另一部由话剧改编成电影的通俗媒体故事片是《最后的五颗星》（1931），爱德华·G.罗宾逊在片中扮演一位语速很快、为发行量拼命的编辑，艾琳·麦克马洪扮演他的秘书，为他说出深埋心底的良心之语，至少在他变坏之前是这样。故事发生在一个你死我活的背景下，很像黑帮电影和社会意识剧中的背景。这些电影里的编辑和记者个个愤世嫉俗、擅长操控，简直是毫无廉耻之心——他们为了报纸卖得好，随时准备暴露任何人和所有人的隐私。他们向最邪恶的人献媚，他们在目光所及之处总能找到最邪恶的事物。但是，报社里的这些厉害人物个个充满活力和灵感。他们精力充沛，从不耽于幻想，很鼓舞人心，尽管他们道德方面很堕落。他们玩世不恭、厚颜无耻、毫不留情。越成功，他们就越令人厌恶——这正是威尔斯对他所扮演的人物的看法。

下面来讨论下电影《公民凯恩》究竟属于何种类型，它有很多渊源，将该影片置于 1930 年代的文化大观里。首先，《公民凯恩》是一个成功故事，它终止了猛烈质疑老一代美国成败典范的十年。我曾在上文中提到，《第四十二街》之后的后台音乐剧都是成功故事。后来反映演艺行业的故事片《摘星梦难圆》和《一个明星的诞生》也是，后者还诚实地表明，有人赢就有人输，还有黑帮电影、大亨电影，以及将恐怖和悲怆混合在一起的魔怪电影也是成功故事。

我在前面几章里论述过，在这十年里，这种悲观的、非美国的成功观在作家中更常见。他们的作品反映了大萧条时期低迷的一面。克利福德·奥德茨关于移民子女强烈渴望的戏剧揭示了一个事实：你得到这个世界的代价只能是失去你的灵魂。詹姆斯·T.法雷尔关于中下层爱尔兰人的小说《斯塔兹·朗尼根》会告诉你，你没有得到这个世界，也会失去你的灵魂。纳撒尼尔·韦斯特一部接一部的小说嘲讽了大众幻想里的成功，包括他滑稽戏仿阿尔杰的小说《难圆发财梦》和描述了好莱坞末日景象的《蝗虫之日》。F.斯科特·菲茨杰拉德把表现美国梦的强烈吸引力及其彻底失败变成了自己的专门主题，从他早期的长篇小说和短篇小说，直至整个大萧条时期的作品都是如此，包括《重访巴比伦》《夜色温柔》《崩溃》和《最后的大亨》。菲茨杰拉德的门徒和崇拜者约翰·奥哈拉在 1934 年出版了他的第一部小说《相约萨马拉里》，并创造了“作为失败的成功”这个小说类别。他在写给《新闻周刊》的《公民凯恩》简评里两次提到他不久前离世的朋友。

菲茨杰拉德和《公民凯恩》电影剧本之间的联系很复杂，但是几乎没有人关注。菲茨杰拉德善于创造十分难以捉摸的人物，如盖茨比、迪克·戴弗（《夜色温柔》中的人物），以及门罗·斯塔尔（《最后的大亨》里塔尔伯格式人物），他们身上都有种奇怪的魅力，但道德上靠不住。我们觉得他们很神秘，因为我们从外人的角度在看他们，从尼克·卡拉韦这类小说人物的角度，被他们吸引，感觉好奇和神秘，思考他们的意义。菲茨杰拉德的这一写作策略来自约瑟夫·康拉德，该策略在《黑暗的心》和其他作品中得到充分运用，叙事者海军上校马洛深深地沉浸在人性深不可测的道德谜题之中。

威尔斯入驻好莱坞后接的第一个项目就是改编《黑暗的心》，他最初的计划是一人分饰马洛（作为画外音）和让人闻之色变的库尔茨两个角色，库尔兹是马洛探寻的对象，他一开始是个理想主义者，后来被凌驾于民众至上的权力所毒害和腐蚀。这部电影在按计划开机拍摄之前被雷电华放弃了，但是，正如批评家们看到的，它的探寻结构出现在《公民凯恩》中。（另一部中途流产的拍摄项目是一部叫《笑里藏刀》的恐怖片，作者是英国诗人 C.戴·刘易斯，《公民凯恩》的剧本也有它的影子。）在他们的共同努力下，康拉德和菲茨杰拉德成为对《公民凯恩》剧本文学影响最大的人，不仅因为有探寻结构和主要人物的神秘特质，还因为凯恩发迹和堕落的道德模式。

《公民凯恩》是一个成功故事，它终止了猛烈质疑老一代美国成败典范的十年。

30 年代的大部分成功文学，还有主要电影类别，如黑帮电影和后台音乐剧，表现的都是外来者的成功——爬上财富或权力巅峰的移民、成为明星的无名合唱团女孩、征服大城市的中西部青年、逐渐掌握公共话语权力的报人——然而，他们的成功背后是巨大的代价。要么他们在私人生活中表现得像他们在公共生活中一样冷酷无情，要么他们彻底忘记他们还有私人生活。有时候，他们最终会认识到，人在高处方知何为孤独：他们牺牲得太多，他们的人性被削弱了。也有时候，仿佛命运的安排，那些被他们在向上爬的路上踩踏过的人，携起手来对付他们。

所以，罗伯特·沃肖认为，黑帮电影是悲剧的现代形式：

在其后的一篇文章里，沃肖提到黑帮人物时这样写道：“他是完全敞开的，没有任何保护，也不完整，因为他无法接受边界，也无法与自己的天性和解，满怀恐惧，不知爱为何物。他的职业生涯就是一场噩梦，是其由野心和机会组成的价值观的倒置。”这段评论不仅适用于《公民凯恩》，也适用于为其铺路的那个电影系列：反资本主义的大亨故事片、报业戏剧，以及极富同情心的魔怪电影如《科学怪人的新娘》，它将攻击性和孤独及缺爱联系在一起。

大部分成功故事记录了主人公一步步“发迹”的过程，而《公民凯恩》则不同。凯恩神奇地得到了一笔财富，如同赫斯特继承了父母的遗产。他走上媒体之路不费吹灰之力，几乎是个玩笑：“我觉得办个报纸应该很好玩。”电影开头的场景欢乐而忙乱，充满青春力量。但闪回结构投下了一道阴影：即使在快乐的场面出现之前，我们也已经从仙乐都的铁链篱笆感受到了一丝哥特式阴郁，从一系列怪诞的扭曲画面体验到了凯恩的死亡。在那段不协调的欢快纪录片里，我们观看了他整个职业生涯的闪回，看到他被崩溃的第二任妻子苏珊·亚历山大冷漠地拒绝，目睹了小凯恩被强行带离他童年生活的地方。即便是撒切尔在回忆录里“讲述”的凯恩的辉煌岁月也是以大萧条时期他的各种不顺结尾，配以撒切尔图书馆那陵墓般的气氛——类似的表现方式还有，以电报的方式发送的新闻报道很快被切换到试图解读新闻的记者阴郁的剪影上。

凯恩不需要艰苦奋斗就能走上巅峰，但他生活中任何美好的事物都会很快变质：孩童时期在雪地尽情玩耍、他的第一次婚姻、他对苏珊歌声的欣赏、他的“爱巢”、他的政治生活、他与杰德·利兰的终身友谊、他的第二次婚姻——我们目睹这些陷入糟糕境地，在影片的下一段，一切从头再来。随着影片的声音和图像出乎意料的巧妙转换，幽静宜人的背景很快变得宏大和空洞，每一个专属的时刻都会变成对这一时刻的滑稽模仿，并毁掉它。这些令人眼花缭乱的对接成就了这部电影，堪称天衣无缝。苏珊歌唱的画面带着她走出了一个简陋的房间，她在那里唱歌给一个刚认识的男人听，她走进了一个装潢考究的包养女的套间；凯恩为她的歌唱鼓掌的画面切换到观众为凯恩的政治宣传鼓掌；利兰演讲的画面切换到凯恩的演讲画面，此时我们从他的受害者和复仇者伯斯·吉姆·盖提斯的视角看到这个画面。转了一圈之后，我们又回到了苏珊和她的套间里，这个套间被凯恩式的新闻媒体扒了出来，将毁了他的婚姻和政治前途。当受挫的凯恩凭借一己之力强迫苏珊、她的老师、她的乐评人、她的听众接受苏珊的歌唱的时候，整个循环又开始了——就在一个男人令人震惊的掌声和鼓掌的画面里，这一次，不是在剧场里欣赏音乐，而是在人群中。

《公民凯恩》剧照

当凯恩开始险恶地强加于人的时候，电影的风格和气氛开始改变。苏珊仿佛活在他的影子里——在有些场景里，真的就处于他投下的阴影里；低机位拍摄使他显得更阴森可怕；办报初期轻松活泼的喜剧气氛换成了黑帮电影和恐怖电影里的表现主义意境；早期仿佛单纯无邪的深焦摄影开始揭示紧张的权力关系。早期，这种权力是针对他的：在一扇窗户背后，在他还在雪地里玩耍的时候，有人决定了他的命运。后来，他掌握了权力。在苏珊倒霉的歌唱课上，凯恩出现在背景里，或者，在歌剧表演结束后的新闻办公室里，他小而清晰的聚焦身形和冰冷的声音确立了他对房间里所有人的控制权。他站在他们的对立面，也站在现实的对立面，用个人意志逼迫他们就范：“人们会想……我让他们怎么想他们就怎么想。”当凯恩边篡改利兰的负面评论边轻率地开除利兰的时候，他的身体占满了整个前景，同样表现了绝对的控制力。当老年的利兰讲述他的故事的时候，在分镜头里，他占据了凯恩的位置：此刻他控制了叙事。

但是，在后来的场景里，凯恩的掌控力逐渐削弱。苏珊晕过去那一场，她用过的玻璃杯占满整个前景，昭示她在用自杀的方式脱离他的控制，他可以强行进入镜头，但他没法强迫她回到舞台。他隐居起来，将他年轻的妻子关在屋里玩拼图游戏，但仙乐都洞穴般的空间溢出了他的控制。他的动作变得僵硬，声音空洞，面容怪诞，像死人一样，而苏珊发现，她可以从他的影子里走出来，如今，这个影子不再是权力的魔影而是绝望的幽魂。甚至他最后向她求情的悲怆以及他砸烂她屋子的暴力都显得空虚而不真实，仿佛房间里并没有人——他的灵魂早就先于她逃走了。当他在仆人们的默默注视下踉跄走出房间的时候，走廊变成了一个装满镜子的大厅，默默地预演了《上海小姐》（1947）高潮部分的景象。他的影像在增殖，他四周的空间在膨胀，这些曾经（如在竞选宣传活动现场）表现了他延展的自我——至高的权威、不可抗拒的意志、对爱的索取——如今仿佛在嘲讽他，无动于衷地将他推向孤独的死亡。

凯恩的堕落轨迹在每一部空洞的 30 年代“成功”故事里都能看到，如《小恺撒》《国民公敌》《寂寞芳心小姐》《夜色温柔》《一个明星的诞生》和《金童》。正如那十年里民众对钢铁英雄和单纯行动的信徒又爱又怕，电影观众梦想成功和魔术般的变化，但对失败也能产生共鸣，失败仿佛离现实中人们的生活更近一些。公众喜欢新漫画书里的超人，但是，那十年后期，人们对成功和失败以及对个人权力的迷恋已经不再单纯。随着国际形势的恶化，经济有所好转，有强大意志和权威的人成了法西斯主义的隐喻，而不是救世主。在《约翰·多伊》中，爱德华·阿诺德启用了自己的突击队员去实行赫斯特植入《白宫风云》中的那种思想。“这个国家需要的是，”他说，“铁腕手段，纪律。”

对于公民凯恩来说，政治只是获得爱和保障对人民的掌控权的一个渠道。像赫斯特一样，凯恩一开始是一位扒黑幕的平民主义者和改革家，是有特权的护民官，但事实证明，他的“原则声明”是空洞无物的，和他的人际关系一样。他的成功是买来的，代价是失去妻子、朋友，还有他的原则。《公民凯恩》的非凡之处在于，它运用回溯的手法将一个成功故事变成一次调查，神秘的调查过程不是指向一个罪犯，而是领悟一个意义。尽管玫瑰花蕾作为故事情节的麦格芬作用是有限的，但它能让记者汤普森去寻找这个词的不同意义（就像苏珊的巨大拼图），他让每一位证人参与解开一个人一生的谜题。“必须找到这个玫瑰花蕾，”他的老板告诉他，“它很可能就是某个再平常不过的东西。”“可能是他丢失的东西，”伯恩斯坦说，“凯恩先生几乎丢失了他曾经拥有的一切。”“他一生真正想要的东西就是爱，”利兰说，“这就是查理的故事，他失去了爱。你懂的，他没有爱可以给予。”有些威尔斯电影的优秀评论家，包括安德烈·巴赞和威廉·约翰逊，将这种强烈的丧失感视为其作品的情节推动力。然而，贯穿整部影片的追寻结构却有自己的叙事逻辑。它强调谜题本身，而不是答案。

汤普森的探寻中另一个隐喻是物品清点。在凯恩见到苏珊的时候，他正在去仓库的路上，他去那里清点他已故的母亲留给他的物件；这样一来，苏珊的魅力和天真与他突然丧失的童年联系起来了。他去世之后，在一段较长的、不可思议的移动跟踪拍摄里，镜头扫过他一生中收集的所有东西，人不在了，但那些东西还在。物品清点和影片开头部分的纪录片相吻合：它检视了他所积累的东西，这些东西无法定义他，这加重了丧失感。汤普森寻找一个简单答案的努力失败了，但观众的探寻更成功。我们不仅看到了作为重要意象的“玫瑰花蕾”在燃烧，它的秘密被揭开，还看到了汤普森和威尔斯共同拼接的拼贴画面。汤普森总结说：“我认为没有任何一个词可以解释一个人的一生。”过程即解释。

失败仿佛离现实中人们的生活更近一些

在整个过程中，甚至凯恩自己也尝试为自己做解释，探寻他自己的奥秘。“如果我不是很有钱的话，”他若有所思地说，“我有可能成为一个真正伟大的人。”这种说法和其他解释一样不能说明任何问题，开头的纪录片也是如此。解释和渴望被解释不仅属于人格的奥秘，也部分构成了凯恩（和威尔斯）本能的炫耀。凯恩的行为举止总像置身舞台：控制语速以达到理想的效果；预估听众的反应；以威风或魔力消除任何抵抗。配合很好的妻子、老朋友、雇员、医生、音乐老师，就连报纸读者和歌剧观众都成了他的卫星，构成了他运行的力场。他引诱或控制他们，但他和任何人都没有深入的接触。他的臣民最终都背叛了他，剩下他孤零零一个人，和那些他从来就没有看过一眼的物品在一起。

电影的结尾和开头一样，出现哥特风格，暗示神秘和恐怖，以及疏离的气氛：锁链组成的篱笆、一个“不得入内”的警示牌、一座假宫殿、一位老人的离世。铁链篱笆的后面是一个私人的故事，比公众知晓的故事还要恐怖。那位热爱新闻办公室里忙碌景象的报界大佬，那位雇了很多人为他做事的大亨，他还是政客、经理人、怪物、魔法师、通奸者——这个孤独冷清地死去的人身上集中了这些身份。影片以大人物的不幸这种俗套作为结尾，但更加意味深长。“啊，那把银匙总是让我想吐。”

30 年代电影对失败的成功这一主题的探索以《蝗虫之日》中壮观的暴力场面和《最后的大亨》里的沉静反思收尾，而《公民凯恩》却将这一俗套深化为悲怆。威尔斯将浮夸和自我怨恨赋予了他所有的主人公，但是，他们还是赢得了我们的尊重，甚至喜爱。从凯恩、麦克白和奥赛罗，到汉克·昆兰和福斯塔夫，他们对自己的伤害大于对别人的伤害。从塑造普通人的十年开始，威尔斯不断在扮演不普通的人，他的自我保护、拉开距离的技巧让人惊奇，而不是同情，而最终惊奇和同情一并收获。玛琳·黛德丽在《历劫佳人》中的赞语指向威尔斯最怪诞的表演，但最终适用于所有人：“他是一类人。”但她接着补充道：“你怎么评价别人又有什么关系呢？”

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