木心画作： 竹子李树 Bamboo and Plum 1927
此文最初原载木心《耶鲁画册》（The Art of Mu Xin:Landscape Paintings and Prison Notes,Yale University Art Museum and Smart Museum of Art, University of Chicago, 2001。）2001年，在策展人推动下，木心画作巡展美国，朋友巫鸿特为画册撰有专文，题为“一个没有乡愿的流亡者”，以英文写就。2008年，此文收入巫鸿论中国当代艺术家的专著《走自己的路》，名列其首。
其一，他在中西文学和哲学方面都有极高的造诣，也能同样娴熟地将这些知识融会于写作和绘画之中。在这一点上他可以和最近获得诺贝尔文学奖的高行健比美。高行健也是一位相当执着的画家。但是我认为在绘画风格的细腻和作品题材的丰富两个方面，木心都要胜过一筹。其二，木心是我认识的作家和画家中行踪最难以捉摸的一位。我之所以说他难以捉摸，不仅是因为他的名字在大陆上少有人知—他在中国生活了五十五年，后来又在美国住了十多年，一直过着隐士般的生活。也不仅是因为他用过一长串的笔名（当然这一点也并非没有关系），几乎没有人知道他的真名孙璞。我说他难以捉摸的主要原因，是由于他通过艺术和写作把“隐身”（invisibility）的美学发挥到了至臻。在这种美学中，他的个人经历必须转化为艺术经验才具有意义，而他的艺术经验必须超越常规历史和自传框架才得以升华。虽然木心的写作和绘画中的每点每滴都是自己，但这些作品隐藏了而非揭示了他的历史特殊存在。只是在1982年离国之后木心才开始成年之后的首次出版。一时间台湾的报纸杂志遍登他的散文和短篇小说，读者们好像突然发现了不知从哪儿冒出来的一位文学天才。因此当台北的《联合文学》杂志1984年采访他的时候，记者一上来就提出了一个所有人都想问的问题：“木心是谁？” 但是这个突兀其来的发问并未能诱使木心回顾过去—他安详地引用了法国文学巨匠福楼拜的一句话作为回答：“呈现艺术，退隐艺术家。” 当被问及最喜欢哪位作家时，他说“我的‘私爱’简直是‘博爱’”。
这种态度和他的文学作品是一致的。这些作品避免与某种派别或风格的品牌直接挂钩，而致力在作者和无数东西方文学先驱间建立起一种精神的联系。木心几乎从未直面描述自己在“文化大革命”中被关进牢房以及相关的经历。这并不是因为他对往事不感兴趣，而是因为他所感兴趣的往事对他说来远比那些个人的、晚近的痛苦更强烈有力。因此与其去追述在一个被遗弃、满地是污水的防空洞中受的罪，他更醉心于描写自己跨越时空的幻想，包括在文明古国和城市的神游，或与古罗马作家佩特罗尼乌斯、中世纪中国诗人庾亮和向秀，以及19世纪俄国文豪托尔斯泰等人的想象对话。他的充满灵感的叙述有如出自一个预言家或心灵感应术士之口。他眼中的自己因此必须既是超越历史的又是高度个性化的。摆脱了具体时间和空间的约束，这个文学构成（literary construct）的木心只属于抽象化的人类和永恒的现在。
木心画作：浦东月色 Moonlight at Pudong
出于同一原因，木心也必然拒绝对自己的历史分析，因为这种分析恰恰是他希望竭力躲避的东西。这里我所建议的不是我们应该避免用历史的眼光来研究他和他的作品，我想说的是这样的分析只能反映历史学家的观点，而不是作为文学家和艺术家的木心的看法。按照历史的观点，我们当然可以把他看作是“流放作家/艺术家”的典型；他的每一篇文章、每一幅画似乎都在表明他的自我边缘化的游离状态。我们自然也可以认为他继承了古代中国的“遗民”传统；对这种人，他们手中的笔墨成为他们给自己的苟延生命赋予价值和意义的唯一手段。通过把木心放在这样的宏大历史背景和归类中我们无疑可以对他有所了解，但这样做的代价很可能是把这位艺术家和他所企求的艺术割裂开来：这样的背景化和历史化会不可避免地摧毁他精心建造起来的自我虚构，抹杀他赋予自己作品以生气的那种微妙的含糊性。与致力于重构过去的历史学家相反，木心的文章和绘画作品总在有意识地取消自己的历史原境（decontextualize himself），有意识地超越现实。因此，这里就存在着一个用什么观点和方法来研究木心（以及与他类似的作家和艺术家）的问题：我们是否应该将其非历史性的自我形象“非神话化”（demystify）和“历史化”（historicize），还是应该保留这种自我形象，将分析的重点放在其内在性的建构？我曾经尝试过，但最终放弃了第一种方法。本文是遵循第二种方法以探索木心的文学和艺术角色的一个实验。换句话说，我的目的不在于区分他生活中的事实和虚构从而去发现一个“真实的”木心；我的出发点是把他所说、所写的有关自己的一切都看成是真实的，因为所有这些都构成了他为自己和他的读者所创造的一个自我。我给自己设定的任务是搜索这些叙事中一个基本线索，把语言和文字的碎片串成一个完整的形象。
木心画作：魏晋高居 Lofty Residence of the Wei and Jin
在不多的往事回忆中，木心的一个中心主题常常是一个巨大文学集成（literary corpus）的反复失落。不论是一处私人图书收藏还是一部浩瀚手稿，这个“集成”代表了他作为一个作家的自我身份，它的毁坏因此也就意味着他生命中某个特定时期内这种身份失落的危险。此外，按照木心的说法，他从来没有努力去恢复或重构某个丧失了的“集成”；而只是在空白的废墟上重建一座新的文学大厦。这些周期失落和重新创造的意义不难理解：这些叙事所构建的是木心作为一个作家对自己所经历的一系列死亡和再生的描述。这一叙事始于一个确定的起点：木心少年时代频繁光顾的一个图书馆—这个神圣的地方把他领进了文学艺术的殿堂。在一篇题为《塔下读书处》的罕见的回忆录体散文中，这个图书馆占据了中心舞台的位置。文章标题中“塔”指的是杭州东南不远、木心故乡乌镇的一座古迹。根据当地传说，公元6世纪初梁朝的昭明太子就是在这座塔下（想必是在这座塔所从属的庙里）完成了他的巨著《文选》。约一千五百年之后，那座塔已经成为废墟，而古庙也再也无迹可寻。19世纪30和40年代，乌镇最出名的文学家是以其笔名茅盾著称的中国现代小说家和剧作家沈雁冰。中日战争期间乌镇被日军占领，茅盾离家出走，委托他的老朋友黄先生代管老家的宅子。木心就是在这段时间发现这个图书馆的：沈家的老宅，我三日两头要去，老宅很普通，一层楼，砖地，木棂长窗，各处暗沉沉的，再进去，豁然开朗，西洋式的平房，整体淡灰色调，分外轩敞舒坦，这是所谓的“茅盾书屋”了，我现在才如此称呼它，沈先生不致自名什么书屋的，收藏可真丰富—这便是我少年期间深处僻壤，时值战争，而得以饱览世界文学名著的福地了。
木心在这里与文学结下了不解之缘。作为这个图书馆在那个时期的唯一读者，他眼里的自己是这个宝地的实际主人。他在回忆录里描写了他是如何按部就班地浏览这里的书籍，从西方经典哲学和文学作品开始，逐渐读到20世纪的中国长篇小说和剧本。他发现了高尔基和巴比塞亲笔签名的书—这是那些作家赠送给茅盾的礼物。他也发现了茅盾写在传统中国古籍上的批注，为了欣赏茅盾“圈点、眉批、注释中的功夫”就重读了原著。逐渐地他对书籍的装帧也产生了兴趣，比较不同版本，发现有破损的书页就加以修补，不知不觉中他成了一名书籍鉴赏家。战后木心离开乌镇到上海学习绘画，告别了这个图书馆后再也没有回去。在结束这篇回忆录时他写道，听说乌镇要重新修建茅盾图书馆，他的感叹是：“可惜那许多为我所读过、修整装订过的书，历经灾祸，不知所终了……”
木心画作：纠幔卿云 Wisps of Auspicious Clouds
但对木心而言这些书已经成了他自身的一部分，或者说他已经将那个图书馆内化了。这一经历对他产生的根本影响是他再也无法将自己和“文人”的自我感觉分割开来。因此当他在另一篇文章中写道，他的文学生涯始于1941年满十四岁时，也就不是偶然的巧合了。那时，在完成每天的传统写作作业之余，他开始偷偷地试写西方风格的诗歌。而这正是他埋头阅读那个图书馆里藏书，包括许多西方风格的诗歌的时期。当然，木心在离开乌镇之后又读了许多书籍，但是那个消失在身后的“茅盾图书馆”对他始终有着特殊的意义。这种意义在木心遭到浩劫以后的作品中有所披露。他的第一部严肃著作是长篇论文《哈姆雷特泛论》，是1949年他二十二岁时完成的。那篇论文，以及他在20世纪50和60年代所写的许多文章、长短篇小说和诗歌都从来没有发表。这些装订成二十大册的手稿在“文化大革命”初期被没收销毁，读到过它们的人不足十个。以下是这些销毁作品的清单，仍能使我们一睹作者“百科全书”式的眼界。论文
《哈姆雷特泛论》《伊卡洛斯诠注》《奥菲斯精义》《伽米克里斯兄弟们》（九篇集）
小说
《临街的窗子》《婚假》《夏狄的赦免》《危险房屋》《石佛》《克里米雅之行》《伐哀尔独唱音乐会》《罗尔和罗阿》《木筏上的小屋》
散文
《凡仑街十五号》（百篇集）
诗歌
《如烟之姿》（长诗）《非商籁体的十四行诗》（百首集）《蛋白质论》（短诗集）《十字架之半》（短诗集）
单中所列作品数量之浩瀚和文学形式之多样都令人赞叹。我们甚至可以认为它是木心浸研其中的“茅盾图书馆”的内化成果和缩微写照。和“茅盾图书馆”的被毁一样，这些作品的毁灭是同样的彻底而野蛮，同样是一场大屠杀但是没有留下被害人痕迹。木心不得不一切从头再来，而这一次他是在一个意想不到的地方开始的：一个防空洞改成的、在“文化大革命”期间他被单独监禁的地牢。我们现在能够看到的、他在1970至1973年期间所写的一百三十二页的《狱中笔记》，是木心为了保持自己作家身份所做的生死拼搏的见证。难以想象的是，在那种严酷、被监视的条件下，他居然能在轻薄如蝉翼的纸页正反面一共写下了六十五万字，层层叠叠的蝇头小楷几乎无法辨认。在我看来，只有一个真正作家的自我责任感才能解释这些文稿的创作，因为除了可能给他带来更加严厉的惩罚之外，这些文字可以说是没有什么用处。
木心画作：枯崖石窟 Stone Cave in Desiccated Cliff
但是在木心看来，他是在“完成一个天赋的任务：保护和照顾好葡萄藤”，犹如《圣经》所说：“吾为真葡萄藤，吾父乃葡萄栽培人，吾不结果之枝皆被吾父截去，结果之枝吾父则精心修之，以期结出更多果子。”（《约翰福音》第15章）就这样，并不考虑是否会有读者读到他所写的东西，木心在这些笔记里继续他对绘画、音乐、世界文学，以及哲学的讨论。这些探讨的源泉都只存在于他的头脑里—他从乌镇图书馆开始逐渐积累起来的知识财富，这是谁也拿不走的一笔文学遗产。具有反讽意味的是，在他离开监狱甚至移居美国后，这种写作的习惯并没有改变，正如他在1984年对一位采访他的记者说的：来美国，手头没有书了，全凭记忆来对付，有时四顾茫然，苦笑自己成了“文学鲁滨逊”。少年在故乡，一位世界著名的文学家的“家”，满屋子欧美文学经典，我狼吞虎咽，得了“文学胃炎”症，后来想想，又觉得几乎全是那时候看的一点点书。可见我是属于“反刍类”的。
所以，当木心在他乡异地又开始新的一轮创作，写出洒洒扬扬的论文、随笔、小说和诗歌的时候，他在内心中却又回到那个毁灭了的图书馆。不同的是这一次他终于能够出版自己的作品了。
这一新的现实使他增加了一种加速创作的紧迫感。从 “记忆中的图书馆”获取大部分的灵感和素材，他争分夺秒地写下了一篇又一篇作品。在纽约牙买加区的一幢小公寓里，他日复一日笔耕至夜深，每天要写下七千到一万字。
1992年是他移居美国的十周年，已经出版了八卷新作。然而这些只是他计划完成的百科全书般的巨著的一小部分而已。我最后与木心的一次长谈是在1997年，他告诉我说他计划编写两部巨著而且已为它们准备多年了。
第一部名为《巴比伦语言学》，将是一部包括各种文学体裁作品的集子，其长度可能会达到几百万字。第二部是叫作《瓷国回忆录》的一部自传体小说，按计划比《巴比伦语言学》还要长上几倍。他说等他完成这两部书后，他将封笔不再写作。
回忆到那次将近十年前的谈话时，我情不自禁地想要拿起电话，问问木心是否已完成了其中的一部。可是这种询问无异于唐突一个只有木心本人才能进入的私人空间。值得高兴的是在童明最近对木心的访谈中，我知道了木心尚未封笔：
童明：可是有一天你会写回忆录。那时候你会怎么做呢？
木心：我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。那将会让我非常喜悦。
这一段对话引导我回到本文开始处提出过的一个想法，即对木心来说，他的个人实际经历对他作为作家和画家的自我必须是第二位的；他的艺术经验必须超越具体的历史和个人身世。这就是为什么他需要等到“能把自己看作另外一个人”的一刻才开始回忆录的写作—也就是当“自我”同时成为艺术表现的主体和客体的时候（用他的话说就是“自我消散”的时刻）。
木心画作：萧间寻胜 In Lonely Leisure,Seeking Beautiful Scenery
所有特定历史条件所造成的文学艺术的意义只能构成他称为的“第一层意义”，只有凌驾于历史之上的经验才会将文学艺术提高到“第二层意义”。他说：“只有当与事物相关的第一层意义淡化消失之后，第二层意义才有可能突现出来。而第二层意义总是更深刻，更接近事物的本质。” 我们因此也就可以理解木心为什么拒绝研究者根据《狱中笔记》的历史背景和他在“文化大革命”中的经历去理解这份手稿的做法。对于几乎所有的西方观察者来说，这份手稿立刻在他们脑海中唤起木心作为一个政治囚犯的形象，在满是脏水的黑暗的地牢里，借着昏暗的煤油灯，挣扎地写下自己的思想。这种形象所体现的悲剧英雄主义与流行历史观念中的纳粹大屠杀和“文化大革命”这类的政治灾难紧密相连，幸存者和目击者的形象也为描写这些灾难的无数小说、剧本和电影中的男女主人公提供了一个共同的蓝本。因此在对木心有关《狱中笔记》的采访中，童明自然地采取了这一叙事框架并一再回到有关“政治囚犯”的话题，而木心固执地抗拒着这种询问的角度，因为在他看来，尽管这种做法也可能重建历史的事实，但是重建本身却不免地落入历史情节剧的熟悉套路。因此他说：先生，您也许期待着在这个对话里，作者会为这份手稿提供一个浪漫而现实的叙事，可是我却宁愿选择以电影里的“静止”和“淡出”的手法来描述我的态度……先生，我想我们在谈话以前已经同意要“淡化某些时间和空间的因素”，所以您不可能指望这份笔记的作者会交代很多事实。
在更深刻的意义上，这里木心是在拒绝把《狱中笔记》—也就是他自己—看成是“废墟”。正如许多学者已经指出的，废墟不仅构成浪漫主义诗歌和美术的一个重要题材，而且在更广的意义上典型化了一种回顾式的美学经验。“废墟”概念的本身就隐含着向后凝视的目光以及作为凝视对象的业已消失的整体。因此文学和艺术所描写和描绘的废墟必然需要反映出时间的流逝、湮没和记忆。斯蒂芬·欧文写道：“（这种叙事的）主体是以部分暗示全部的一种提喻，是一种我们由之可以重建起整体的、某个经久不朽的碎片。” 起码可以说，木心对这种罗曼蒂克的想象不感兴趣，所以在这一点上他隐身回避了自己的崇拜者和阐述者。对《狱中笔记》的读者而言，这份手稿不可避免地呈现为一个历史遗物，一份作者在“文化大革命”中受难和挣扎的见证；他们很自然地依据常规的历史叙事在脑中重建起当时的情况和经验。可是木心却告诉我们不要陷入这个陷阱，他宁可我们把这些手稿仅仅看成是“一个无名而永恒的概念范围中的独立存在”。他不希望看到这些来自过去的手稿“和任何意识形态挂钩”, 也不希望整理出版这些手稿，因为它们一旦脱离过去就已经失去了意义。（因此他说：“词藻会失去意义并没有什么可害怕的，很可能这是一件值得庆祝的事。”）那么这些手稿对他意味着什么呢？他回答说：“我们称之为《狱中笔记》的手稿并不是明确意义上的文学作品或书法、绘画以及某种预言式的符号系统。许多艺术作品可以归为‘是什么’那一类，但是这些手稿属于‘不是什么’的另一类。”他的这些话因此甚至否定了这些手稿《狱中笔记》的身份：对木心说来，不管它是什么，它首先不是它看上去所属于的那类东西。
木心画作：清筠涼川 Pure Bamboo by a Cool Stream
我们也许可以在心理分析理论中找到这种坚持否认个人痛苦经历的原因，特别是对心理创伤及其后遗症的研究让我们重新考虑叙述和叙述本体之间的关系。学者们已经认识到折磨、暴力、凌辱等会使一个人“逃避”心理创伤的记忆，并已经提出许多理论来解释这一现象。比如说，“压抑”理论（theory of repression）宣称如果某种记忆里充满了痛苦的感受，这样的记忆在很长时间内都可能会被阻挡；而“分裂”理论（theory of dissociation）则提出通过意识的紧缩或分裂，有些记忆会被搁置在一边。这后一种理论似乎更能解释木心的情况，因为它说明了对无法抗拒和逃脱的威胁的一种适应性反应，尽管这种威胁是在过去的某个时刻。尤其值得注意的是，这种适应性反应常常促使经受心理创伤的人创造关于自己，但有别于对同一历史事件约定俗成的或集体性阐释的叙事。劳伦斯·J.柯迈耶在他题为《记忆的风景：心理创伤、叙说和分裂》一文中解释说：分裂型叙事的破碎本质（fragmented nature）来自于对创伤时刻的精神极度集中，也来自创伤时刻以后能够帮助愈合分裂部分的共同社会因素的存在。分裂是叙事中的一种破裂但也通过叙事得以维持，因为以分裂为核心的叙事以其特殊形状保护了（既暴露也隐藏了）分裂的断沟（gap）。与分裂过程有关的叙事特征包括连贯性、语气和时间，即有关自我的叙事的完整或破碎的程度，具有单一的还是多重的声音，以及叙说时间的流动是前进的、后退的，还是静止的。
对一个具有创造性的作家或艺术家而言，个人化的“分裂型叙事”必定会表现为一种独特的文学或艺术的表达，而这种表达会呈现为对痛苦经历的逃避或隐藏。理解这种表达的渠道不是简单地将其放置到一个共同的历史框架中去，而相反的是需要从内部去解析和欣赏这种表达。解析和欣赏的标准既不在于这一表达是否省略了或强调了某些事实，也不是表达的内容是否认同人们对于历史事件的常识性的看法。虽然木心反对将《狱中笔记》复活，其中的部分文本已经被翻译成英文出版。我想引用其中的一段来结束本文，不仅因为这段文字与本文中讨论的许多主题吻合，也因为它支持木心的请求，希望人们把这些文本同其写作的历史环境分开：“我还没有像在音乐中所表现的那样爱过你呢”—忽然我想起了这句话，身处牢狱，无法找到华格纳的原文，意思总归是这个意思。音乐是一种单凭其自身的消失而构成的艺术，故在原旨深底最近乎“死”。四十岁以前我没有写回忆录的念头，虽然觉得卢骚的最后几篇“散步”倒还是好的，屠格涅夫薄薄一本《文学回忆录》，以为不必读，读起来津津有味，自己呢，仍然矢守福楼拜的遗训：“显示艺术，隐退艺术家。”
总而言之，木心写这段话的目的不是为了回应现实，而是为了抹掉现实。（完）
巫鸿著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。
注：本文节选自《木心三周年纪念专号》，广西师范大学出版。由鹤无粮整理编辑，仅供交流学习所用，不作商用！